Отрывки из дискуссии «Этот мир продюсеров». Музыкальный форум Форте-Рига.

Эта дискуссия прошла в рамках музыкального форума Форте Рига 20 мая 1999 года. Выступающих было четверо — Илья Лагутенко (Исполнитель — Мумий Тролль, продюсер — Утекай Звукозапись, Россия), Джо Бойд (Глава Райкодиск Инк, США), Джон Париш (Продюсер Пи Джей Харви, Великобритания) и Арнис Меднис (музыкант и продюсер, Латвия). В начале мы приведем отрывки из речи Ильи Лагутенко и ответы на некоторые вопросы. А ниже — отрывки из речей Джо Бойда и Джона Париша.

Илья Лагутенко (Исполнитель — Мумий Тролль, продюсер — Утекай Звукозапись, Россия):
Как восточный коллега, в данной ситации, хотел бы сказать, что в России института продюсерства на данный момент не существует. Музыкальный рынок с его инфраструктурой вообще только-только зарождается. Под словом «продюсер» многие люди понимают очень много различных вещей. Для меня же в первую очередь — это продюсирование именно музыкальной фонограммы, производство альбома исполнителя. Т. е. если я сейчас начну говорить от лица исполнителя, я буду полностью согласен с тем, что говорил сейчас Джо. Вариант первый — группа или исполнитель играет бесконечное количество концертов и находится в своем понимании вот этого звука, который происходит на сцене, а в студии все случается совершенно по-другому, т. е. нет той подачи, которая существует на концерте, где наплыв энергии и звука подменяет ту необходимость качества звучания, которая должна присутствовать на пластинке. Вариант второй — когда все эти идеи роятся в голове автора, но он не в состоянии по тем или иным причинам воплотить все это в мастер-запись. И так далее. Поэтому любой группе, автору, исполнителю, я считаю, при трансформации музыкального материала в запись, необходимо иметь подобного человека, который будет в ответе. Но у меня к такому потенциальному продюсеру существует очень много требований, которые я бы с него спросил. В первую очередь — ему должно нравится то, чем занимается мой коллектив, т. е. это должно быть больше для него, чем работа с 9 до 5. Хоть маленькая, но часть его жизни. Это должно быть какое-то подсознательное взаимопонимание. Но в то же время я не хотел бы, чтобы это был постоянный участник коллектива, потому что когда ты работаешь над материалом, в какой-то момент времени ты или зацикливаешься — нашел свое какое-то звучание и от него никуда не можешь спрыгнуть, или постоянно бежишь вперед и забываешь обо всем том необходимом, что хотелось бы и действительно имело смысл сделать изначально.
Поэтому необходим человек, который бы смог в тебе увидеть и развитие, разумеется, в тесной связи с твоими пожеланиями. Необходимо, чтобы у него был опыт различной студийной работы, причем я бы предпочел людей, которые работали с совершенно разными коллективами, которые бы следили за изменениями, происходящими на мировой сцене. Вообщем этого не напишешь на бумажке, все это должно происходить между артистом и продюсером и на подсознательном уровне, и в открытых дискуссиях. Взаимопонимание, талант, творчество,эксперимент, опыт. В этом залог успеха.

..Дело в том, что если уши могут быть и на первом месте, то все таки наверное, пальцы, можно поставить на второе. В связи с тем, что даже если продюсер слышит, что необходимо сделать, гораздо удобнее музыканту, артисту, записывающемуся, показать как это делать, скажем на каком-то инструменте, или используя какие-то технологии, нежели чем объяснять ему это «на пальцах». Все-таки, я считаю, у продюсера должны быть если не качественные знания, но хотя бы навыки музицирования в той области, в которой он работает. Так упрощается преодолевание барьера недопонимания в цепочке — автор-исполнитель-музыкант-звукоинженер-продюсер-слушатель.

..В конце концов, мы приходим к персональным пристрастиям как к нашему личному определению, что такое есть хорошая музыка.

..Вот Арнис очень много переживает о восточно-европейской музыке и ее месте на мировой сцене. Я вот на этот пунктик не очень переживаю, потому что сложились, скажем, определенные отношения на музыкальном рынке, и ты или должен следовать этим отношениям, или заниматься тем, чем тебе нравится. Потому что в конце концов мы сейчас говорим о хороших пластинках или плохих. Мне нравится заниматься тем, чем мне нравится заниматься. И вот я делаю пластинку, она мне нравится. Как я ее сделал, это действительно, наверное, не важно. Если я могу себе позволить работать в такой-то студии, я значит могу себе позволить. Здесь Джон отмечал этот план: что, когда работая за пять тысяч фунтов необходимо сделать исключительно хорошо, и за пятьдесят это тоже необходимо сделать хорошо. То же касается моих принципов, т. е. в любом деле, если ты хочешь довести дело до конца — сделай, пожалуйста, все, что ты можешь, чтобы достичь оптимального результата, который ты можешь сделать. Не нужно искать каких-то отговорок, например — вот мы могли бы сделать то-то, если бы у нас стоял …. компрессор. Нет его — и не нужно. Что касается нашего первого альбома, некоторые, наверное, знают эту историю, но для тех кто не знает: наш первый альбом, официально вышедший в 1997 году, был записан после латентного существования группы в течение тринадцати лет, начиная с кухни моей квартиры в далеком Владивостоке, закрытом порту. Который был закрыт не только для иностранцев, но также и для сограждан российских, вероятно потому, что там были большие секреты. Но вот я надеюсь, что мы были одним из этих больших секретов. И по стечению обстоятельств, я, попав в Лондон, занимался там совершенно не музыкой. И когда ко мне обратился старинный приятель, сказав, что он может потратить определенное количество денег, чтобы оплатить мне студию и все расходы, которые я смогу впихнуть в этот бюджет, чтобы получить в конце концов ту запись, те песни, которые мы всегда хотели сделать, и это была одна из возможностей это сделать — и мы сделали эту пластинку. И именно в том состоянии она обошла все рекорд компаниии и средства массовой информации в России. Все от нее отказались, назвав ее немодной, неформатной. Единственная на то время компания, которая заинтересовалась выпуском этого альбома была Рек Рекордс, которая собственно и выпустила эту пластинку. «Морская» назывался альбом.

..Продажа пластинок в России, это одно из самых загадочных явлений, которое там существует. В связи с тем, что когда мы говорим о русском рынке — это потенциально 250 миллионов русскоязычного рынка проживающих в России, в бывших республиках. Т. е. люди, которые покупают эту музыку. Если В России успешной группе удается продать десяток-два тысяч официальных копий альбомов — это очень хороший показатель. Я не говорю здесь о кассетах как копиях для статистики, т. к. их можно продавать миллионами, но при их очень низкой цене в России, они не оказывают никакого влияния на движения в финансовых успехах коллектива. Зато вот есть какие-то службы статистические в России, которые проводят анализ продаж пиратской продукции, кассет, пластинок. Что действительно тиражы успешных альбомов переваливают за несколько миллионов, т. е. их действительно покупают, только вот что покупают люди? Это другой вопрос. У меня лично есть коллекция нашего альбома Морская — 7 различных обложек. Я их покупал на Украине, в Молдавии, Сибири… нет собственно никакой защиты авторского права.

..Это пожалуй единственное — откуда покрывает свои расходы музыкальные коллективы в России. Нам это позволяет выпускать дальнейшие альбомы, и я считаю, что бюджеты наших пластинок не такие уж «кухонно-маленькие». Но они, конечно, и не большие. В принципе, это нормальная работа. Нам многие говорят, что мы зря это делаем — сами записываем пластинки, сами их выпускаем — что выкидываем все эти деньги на ветер, что можно это все сделать по другому. Нет, нельзя. И я даже скажу, что мы вкладываем деньги не в какие-то технические условия, а в людей, которые с нами работают и нас слушают после. Это, я считаю, самое главное.

Джо Бойд (Глава Райкодиск Инк, США): Существуют различные виды музыкальных продюсеров. Например, в таких компаниях как Motown, продюсер писал песни, делал аранжировки, занимался подбором артиста. Т. е. продюсер обладал почти полным контролем над композицией и исполнителем. Более или менее, на протяжении лет, сформировался образ продюсера, человека который помогает артисту воплотить в жизнь то, что артисту необходимо. Я работал довольно большое количество лет в ситуации, когда Rec labеl нанимал меня для того, чтобы помочь артисту. Мне это надоело, и я решил организовать свою фирму, чтобы артисты работали на меня. Для меня сейчас главное — это услышать в артисте то, что принадлежит только ему, его уникальность, особенность. Как только у вас появляется эта уверенность, все становится проще. Т. е. одно из важнейших качеств продюсера — уметь быть слушателем. Артист может петь с душой перед 10 000 зрителями. Но другое дело стоять в маленькой душной студии. Продюсеру необходимо дать артисту, исполнителю то внимание, сопереживание, чтобы дать исполнителю ту энергию, которую он получает в зале. Это чувство посвященного слушателя. Продюсеру необходимо знать артиста — знать творчество, личные качества, чтобы определить тот момент, когда артист сделал лучшее то, что он умеет, с целью записать этот момент. Когда продюсер слышал певца 10 000 раз, ему легко определить в студии — так, необходимо поправить еще раз, или — вспомни — это было тогда-то, необходимо добиться того же результата.
Как я понимаю — институт продюсерства был зарожден в Америке. Там, где привит дух предпринимательства — человек, не обязательно знаеющий музыку, находил артиста, находил студии, находил контракт с Rec labеls. Т. е. он брал на себя обязательство с самого начала во что бы то ни стало продвинуть запись на рынок. Т. е. это ни то что звукоинженер, музыкант. Для меня суть продюсера — это человек, который принимает удар на себя. Я сделаю все то, что необходимо, чтобы записать великолепную пластинку.

Джон Париш (продюсер Пи Джей Харви, Великобритания): Быть хорошим продюсером означает не только найти взаимное доверие с артистом, но и быть достаточно гибким и открытым в рабочих процессах. Необходимо быть довольно чуствительным и дипломатичным в личных и рабочих отношениях с артистом. И чувствовать себя тем самым главным звеном генерирования звука в цепочке между артистом и звукоинженером. Для различного типа работ необходимо развитие навыков. А выполнять работу необходимо исключительно хорошо — что за 5 тысяч долларов, что за 50 000.